Momento Jazz de cada um

Refletindo sobre o texto de  David Thomson, fizemos nossa lista de personagens e cenas que melhor representam o jazz no cinema. Segue ela.

Isabel Ferlini:
1. "Paris Texas". A caminhada no deserto.
http://www.youtube.com/watch?v=b44paD20O3M&feature=fvwrel
2. "Anatomia de um crime"
http://www.youtube.com/watch?v=RWTrNk5Dksc
3. "Ascensor para o Cadafalso" 
http://www.youtube.com/watch?v=saG7EELIfMM&feature=related


Artur de Faria:
1."Why You Don´t do it Right", com a gloriosa Jessica Rabbit.
http://www.youtube.com/watch?v=yy5THitqPBw
2."Papai Pernilongo". Fred Astaire esgoalepando virtuose em pés e mãos.
http://www.youtube.com/watch?v=Fyah6njDwyg&feature=related
3."Homem com Braço de Ouro". Todo o filme. Sinatra mostrando o grande ator que era, no papel de um baterista junkie fodido.
http://www.youtube.com/watch?v=0JNPS-Tyzko
4."Mais e Melhores Blues". Vários momentos, mas fiquemos com o tema clássico.
http://www.youtube.com/watch?v=Q1VREP-5Rg8
5."Música e Lágrimas"
http://www.youtube.com/watch?v=5asWZtNW7Kw&feature=player_embedded  

E o seu, qual é?

About 'jazz film'

Filmes que usam o rítmo da música com criatividade e atitude.

David Thomson
The Guardian

Every now and then, every national or local film theatre reckons it's time for another season of "Jazz and the Movies". So all the over-cooked chestnuts come out of the fire again: we'll have Clint Eastwood's Bird; Nat King Cole playing WC Handy in St Louis Blues; Sinatra as Frankie Machine in The Man With the Golden Arm; Jazz On a Summer's Day, with Anita O' Day in that hat; Jackie McLean soloing on Shirley Clarke's film of The Connection; Diana Ross as Billie Holiday in Lady Sings the Blues. Are you struggling yet?

It's not that I'd want to exclude all of those films. I know Eastwood has an honorable history with jazz as listener, friend and occasional sketch artist at the piano. But Clint's piano is a lot less interesting than that from the Jeff Bridges character (its Dave Grusin playing) in The Fabulous Baker Boys (a film that explains why a hip pianist might play garbage for a living instead of risking jazz). I am prepared to say here and now that the immaculate self-promoter and calculating machine in the very white Clint Eastwood is a long way from the experience, character or music of the chaotic but inspired Charlie Parker - too far to make Bird a good film, let alone a decent history of jazz.

All too often, "jazz" at the movies is shorthand for a sordid, sensational and self-destructive lifestyle. Now, the collective history of jazz musicians does support such a view. But sometimes, as you come out of The Man With the Golden Arm, say, vibrating with that insistent score by Elmer Bernstein that is jazz-like without ever catching the air of jazz, you wish that the film's scrappy hero, Frankie Machine, was not a would-be jazz drummer, but a guy longing to be second oboe with the Chicago Symphony.

What I'm trying to suggest is that there may be a deeper, rhythmic bond between film and jazz that surpasses the silly screenwriters' notion that jazz is "hot" or "cool" or ripe for melodrama. I'm thinking about a season that digs into that deeper resemblance, and the wandering soul of improvisation.

This is an area where it's easier to explain the theory with examples, so item one in my season is Elliott Gould in The Long Goodbye, by Robert Altman. No, Gould does not play a jazz musician, and the music on the soundtrack is not exactly jazz, even if the many variations on the John Williams/Johnny Mercer title song are jazzy, in that they have a wit and an experimental ranging that bespeak the inquiring jazz mind when faced with a tune. That's not why I'm including The Long Goodbye - nor do I nominate it because of the directorial presence of Altman, who was from Kansas City, a true centre of jazz. (He actually shot a whole jam session for his movie Kansas City.)

I'm picking Gould because of the loose, liberated, comic spontaneity of his movements, his muttering and his being. Think of that opening scene where he wakes in the middle of the night and faces his cat in a duel over the right cat food. He talks to the cat, he talks to himself, he hums, he groans, he flexes and plays off the frosty alienness of his pet. It's not that he's "cool", or "hip", or a "stoner", though those ideas can be picked up. It's as if this Marlowe - so far from Chandler's very sharp-minded narrator - is a mellow opacity through whom the film is projected. He is like Lester Young, in his room, alone, warming up. He is like Dexter Gordon in Round Midnight. It is one of the great rehearsals in American film, and it swings.

That brings us to an impenetrable wall, described by Duke Ellington: "It don't mean a thing if it ain't got that swing." In other words, if you can watch The Long Goodbye and not get or feel what I'm saying about Gould then, in my estimate, jazz is not for you. Alas and all that, but really the world is full of other things, and jazz is not to be taken lightly. But if you're swinging with Elliott then a feast is in view.

I'd go next to Louis Malle's Lift to the Scaffold. This is the one where Jeanne Moreau and Maurice Ronet are lovers and she expects to meet him at night on the streets of Paris. But he's stuck in the lift! So Malle asks Moreau to stroll and look pensive in Henri Decaë's Tri-X black-and-white photography.

Now, Moreau at this moment was very beautiful. Paris is Paris and Tri-X with urban lighting is one of our more beguiling dreams. Add Miles Davis. The story is that Malle projected the footage of Moreau walking and asked Miles to improvise. The result is riveting, yet it could have worked the other way round - the marriage of the finished film feels just as much as if Jeanne is walking while listening to the Davis music.

One way of describing the result is to say it's "the blues" - a long, linear reverie in which someone faces their own sadness, doubt or anxiety. And here's the real point at which the blues is a mode in art that overlaps with a great deal of poetry, the inwardness of the modern novel, the mutual absorption that can come with some paintings. In other words, the condition On Being Blue (to quote the title of William Gass's great meditation) is something that may be based in music but which applies to a vast array of art. And jazz blues - Kind of Blue or Blues in the Night - is thus one of the essential manifestations of modern experience. It is the solitude that longs for company: it is there in "To be or not to be" as much as in the abandoned desert-like colour mesas by Mark Rothko (which don't have to be blue!).

It may seem that I am making drastic proposals: even that a film about Robin Hood, say, might have a sequence of Robin deep in Sherwood wondering how to get with Marian set against Ben Webster doing Chelsea Bridge. Is that weird, or is the anachronism no more than exists already on The Adventures of Robin Hood (with Errol Flynn), in which the Sherwood days were played against a 1938 studio recording of music by Erich Wolfgang Korngold? The fact that there is often music in the air at the movies only reminds us that the movies are lifelike, but not life.

If you are following this line of thought, then an immense amount of movies are opened up to a jazz interpretation - more or less anything that has a character alone with the camera for a prolonged period guides us into the extended depiction of thought process which is "making it up as you go along", a term that applies equally well to being alive or jazz improvisation.

Consider the extended passage in Otto Preminger's Laura, where the detective (Dana Andrews) spends time alone in Laura's room, mulling over her possessions, sitting beneath the lush portrait of her and slipping into love with her. The music in this scene is not jazz - it's David Raksin's famous tune Laura, given a full-bodied orchestration. But the scene sinks in like sleep. And that's when you begin to realise how far film incorporates a unique soliloquy for the emotional atmosphere of music. A private scene such as this - or like Travis Bickle alone in his room, practising with his guns, talking to the mirror in Taxi Driver - is like a staccato solo by Parker.

Let me add something I associate with Parker. In the late 1950s, on long-playing records, all the takes (some just a few seconds, some the entire number) of his Verve titles were collected. This provided a rare jazz education: the chance to hear a player who believes in variation tackling the same tune or theme over and over again. Without doubt, a real Bird, or a true bop film, would be composed to match the multiple tracks of the Parker classics. If that sounds crazy, look at the work of Jean-Luc Godard in the early 60s, where variation was a vital building block of what are still among the most radical, liberating and musical films ever made.

What I have suggested so far is a new way of seeing jazz on screen and feeling it in life. But there are films, or occasions, where jazz composers have done exceptional work in pictures. The Duke Ellington score for Anatomy of a Murder is the grace notes of a wise man who has understood a very tricky film - just look and listen to the sliding sax section when Lee Remick first appears.

One last thing, the least but the merriest of my points. In the late 1940s, the Canadian animator, Norman McLaren, made a short film, Begone Dull Care, a series of abstracts in which the form and colour of the shapes was driven by the music of Oscar Peterson. No season of jazz and the movies should be without this three and a half minute gem, or without its essential encouragement to us to move. Jazz me, movie.

Qual o Futuro do Cinema?

Isabel Ferlini

Quarto 666 é um filme do diretor alemão Wim Wenders sobre o cinema e suas perspectivas de futuro. Durante o festival de Cannes de 1982, o diretor reune um time de realizadores para discutir o assunto. Em um quarto de hotel, com uma TV ligada, cada um dá seu depoimento sobre diversas reflexões levantadas por Wenders. Entre elas: os filmes estão ficando cada vez mais televisivos? Os videocassetes vão acabar com as salas de cinema? Vivemos a era da morte da arte cinematográfica? Questionamentos que Wenders viria a trabalhar também, mais tarde, em ‘O Céu de Lisboa’.

O curta-metragem De volta ao Quarto 666 (2008) recria a atmosfera original do quarto, onde é Wender quem responde as mesmas perguntas, vinte seis anos depois. Produção gaúcha, dirigida por Gustavo Spolidoro. Co-roteirizado com Aflredo Barros e Vicente Moreno, que também fez assistência de direção.


De Volta ao Quarto 666 from Fronteiras do Pensamento on Vimeo.

O Discurso do Rei

Isabel Ferlini*

Dúbio até no título, ‘O Discurso do Rei’ (The King’s Speech) pode ser apreciado por dois prismas. Um, sobre George 6º, rei da Inglaterra entre 1936 e 1952, que enfrentou sucessão complicada, avanço do nazismo e decadência do Império Britânico; mas o fio condutor é sua luta contra a gagueira, com mérito à dedicação da esposa.  O outro, sobre o discurso (e papel) da monarquia, Igreja (Arcebispo Cosmo Lang) e governantes.  Além, ainda, da imprensa que vive a era do rádio.

Escândalos e artimanhas governamentais trabalham para o irmão abdicar do Trono, assumindo George   (Colin Firth), em seu lugar. No caminho, porém, há um empecilho.  Abusos cometidos na infância, para consertar as falhas morais e do físico, fizeram de George, gago.  Numa época que os discursos passam a ser transmitidos ao vivo pelo rádio, George precisa curar-se para representar aquele que deve ser o Rei.  “Não posso criar impostos, mas devo ser aquele que representa unidade do meu povo.” 

O ruído na comunicação tem ênfase tanto no discurso, quando nas relações políticas e íntimas da família Real. A angústia da falta de intimidade familiar tem seu ápice na cena em que o pai (Rei George 5º) debilitado intelectualmente, olha para George (Colin Firth), como quem o sente, mas não é capaz de dizê-lo. O irmão chora nos braços da mãe a morte do pai.  Com as mãos em suspenso no ar e sem demonstrar qualquer comoção, a Rainha mãe permanece. George reprime o irmão pelo ato. 

O personagem de Lionel Logue, o terapeuta encontrado nas páginas amarelas, chega para dar leveza e transformar o drama num alívio cômico. A partir daí, é só deleite. Diálogos ricos de sutilezas vão beliscando a monarquia e o papado, ao mesmo tempo em que nos preparam para o triunfo de George. E, por esses momentos, vale o filme.

*produtora e idealizadora do CICLO OLhares.

Tio Boonmee

Isabel Ferlini

Uma poesia experimental onde um boi não é apenas um boi. O filme abre assim, com o choro de um boi-touro. Um animal tão imponente, amarrado a um tronco de árvore. Nem dia nem noite, o boi solta-se e  atraído por uma força maior, que nos é desconhecida, adentra a floresta. Aí, o filme nos amarra à sensível presença das coisas, objetos e imagens. A Floresta é um personagem exuberante, de vegetação fechada, nevoeiros, criaturas e sons.

O personagem de Tio Boonmee é um senhor que, doente, refugia-se numa cabana para passar seus últimos dias de vida. Rodeado pela floresta e longe da civilização urbana. Uma noite, quando janta com sua irmã, recebe a visita de um fastama e uma criatura da floresta. Tio Boonmee reconhece neles seu passado. A partir daí, Lendas e fantasia confundem-se com a realidade. Ora fazem parte dela, "criaturas que sempre ouvimos e nunca vimos", diz o filho para o pai. Ora, elementos de passagem de um mundo para o outro.

A forma poética do diretor Apichatpong para mostrar o invisível, é o que encanta. Dentro da floresta, que uiva e chora, há uma caverna. A cena da entrada de Tio Boonmee nela, revela seu íntimo para nós. Tio Boonmee serve de intérprete, ao mesmo tempo em que coloca luz sobre outras partes da caverna. Ele nos ajuda a ver melhor. Enxergamos ao que nos é anunciado, ouvimos outras ao som de sua voz e o seguimos com a sensação do boi, atraído por uma força maior e desconhecida, mas íntima de Apichatpong.  'Tio Boonmee' é um filme fantástico de caráter mítico e pessoal. A força de sua poesia, no entanto, parece universal.


http://www.youtube.com/watch?v=iHeD7mA8CO0

Sábado de chuva.

Chuva que não pará mais. Desde às sete da manhã. Era para eu estar subindo e descendo morros. Mas a chuva não permitiu. Fazer afazeres de casa, então. Cortar lenços, jogar o lixo fora. E, a tardinha, cinema. Hoje apostarei no 'Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas'.

Afim de comer sushi?

2003, Beta SP, 20 min.

Direção, produção, animação, construção de bonecos e edição (direction, production, animation, puppet construction and edition): Pedro Iuá
vozes (voices): Almir Martins, Isabela Leal e Otto JR
roteiro (screenplay): Ivan Jaf
direção de arte (art direction): Paula de Andrade e Simone Scofield
música (music): Leonardo Mendes (composição; cordas e piano), Igor Higa (percussão), Pedro Iuá (sax alto)

Luz, câmera, inovação

Para uma pequena frente de cineastas, os baixíssimos orçamentos servem de mote criativo para filmes mais autorais e intimistas – mas de alta qualidade técnica.

Clarissa Barreto, jornalista*

Na contramão das superproduções das telonas, o paradigma da câmera-na-mão-e-ideia-na-cabeça ganha fôlego. Até há algumas coisas em comum com o Cinema Novo: diretores que acumulam funções, atores que atuam à base do amor à camiseta e todos os outros elementos típicos de filmes realizados com orçamentos baixíssimos. Em uma analogia com as empresas aéreas, pode-se dizer que obras como 3 Efes, de Carlos Gerbase, Morro do Céu, de Gustavo Spolidoro, e A Última Estrada da Praia, de Fabiano Souza, operam em low-cost. A diferença é que, em vez de poltronas apertadas e barrinhas de cereais, eles entregam a lauta refeição de um cinema de qualidade – e é aí que está a novidade. Mesmo com orçamentos de menos de R$ 100 mil, nenhum deles se ressente de som e imagem mambembes. Defeitos técnicos, se houver, podem dar até um certo charme ao filme.

Sem dinheiro, o jeito é se virar. A primeira a sofrer o baque é a equipe. O diretor acaba assumindo o maior número de funções possível. Em casos extremos, como o de Spolidoro em Morro do Céu, assumem o “bloco do eu sozinho” e dirigem desde o filme até o carro que transporta os atores. Tanta autossuficiência, necessária para enxugar os gastos, acaba se refletindo nas obras, o que leva ao questionamento: haverá uma identidade comum a esses filmes?

Ligado à Casa de Cinema e professor do curso que forma cineastas na Pontifícia Universidade Católica do RS (PUCRS), Carlos Gerbase, ele próprio um entusiasta (e vítima) da pouca verba, acha que esta identidade existe, sim, mas quer provas. Tanto que decidiu se embrenhar em um pós-doutorado na Sorbonne-Nouvelle com uma tese sobre filmes de baixíssimo orçamento brasileiros e franceses. A ideia do ensaio é mostrar o acúmulo de funções dos diretores nesse tipo de produção, mas, de quebra, revelar que o cofrinho vazio desemboca em um cinema mais autoral. Dos cinco brasileiros que são objeto da pesquisa, dois são porto-alegrenses – 3 Efes, do próprio Gerbase, e Morro do Céu, de Gustavo Spolidoro. O primeiro custou cerca de R$ 50 mil, e o segundo, R$ 90 mil. Para efeito de comparação, um filme “BO” – de baixo orçamento, de acordo com os parâmetros do Ministério da Cultura – se situa na faixa do R$ 1 milhão.

No resumo do estudo, Gerbase ressalta que “neste tipo de filme, a autoria é obtida por um processo concreto, quantitativo, de acúmulo de funções pelo diretor, e não por uma suposta essência autoral que estaria presente nas atividades de direção”. O interessante, para o cineasta, é que esse acúmulo enxuga e concentra as decisões mais importantes em uma só pessoa – o diretor. “Acaba com aquela oposição entre o diretor, que quer fazer uma coisa, e o produtor, que não deixa porque não tem dinheiro. No caso do baixíssimo orçamento, o diretor sabe o que pode oferecer. Torna as decisões mais orgânicas, vai resolvendo os problemas estéticos no set, na prática, e cria soluções que levam em conta o pouco dinheiro que se tem.”
Essa semelhança, estuda Gerbase, pode vir da economia de recursos estéticos que leva a um curioso dilema: o filme é mais intimista porque é mais barato ou é mais barato por que o roteiro é mais intimista? “Com pouco orçamento, ninguém trabalha com grua, travellings complicados ou grande figuração. Tem de ter uma certa coerência entre o que se pretende fazer e os recursos que se tem, senão o filme parece pobre. A ideia é não fazer o que não se pode fazer, senão o pouco dinheiro aparece”, explica. “De modo geral, o fato de mexer pouco na locação faz com que se consiga um realismo muito interessante. Pode ficar feio, mas o feio é interessante, ele é dramático”, comenta. Para Gerbase, parece mesmo haver um certo intimismo nos filmes. “Ou seja, fala-se muito de seres humanos e seus dramas particulares, em ficção e documentário. Se pegar Morro do Céu e os franceses, vê-se que o cotidiano que aparece é muito grande e outros vão nessa balada também.”

Vacas tão magras resultam em equipes mais que enxutas. Em ambos os filmes, os diretores fizeram muito mais que dirigir. Em 3 Efes, Gerbase respondeu por direção, roteiro e produção. Spolidoro foi ainda mais longe: além dos três cargos, assina a fotografia e a edição de som em Morro do Céu. “Era eu e a câmera, que cabia na palma da minha mão”, diz o cineasta e também professor da Faculdade de Cinema da PUCRS. Mas o que poderia ser uma deficiência Spolidoro transformou em diferencial. “Uma coisa que só deu certo por causa do pouco dinheiro é que eu estava sozinho lá. Não tinha uma vara bem em cima da cabeça do ator, ele usava um microfone de lapela o dia inteiro, esquecia que estava com microfone, falava e vivia a vida do personagem”, explica. Com mais dinheiro, duvida que faria um filme melhor – faria algo, no máximo, diferente. “Se eu tivesse mais, uma supercâmera grandona e não uma que cabia na palma da mão, mais luz, mais equipe ali, não ia existir este filme como ele existe. Se eu tivesse dinheiro, talvez caísse em certas tentações que prejudicariam o final”, acredita.

Spolidoro aposta numa linguagem mais intimista e menos narrativa para os filmes mais baratos. Por não ter a necessidade do dinheiro, por ter de achar caminhos para fugir de um gasto normal, os baixíssimos orçamentos acabam sendo menos narrativos, diz ele. E, justamente por serem menos narrativos, acabam ficando mais interessantes. “Acho que tem um excesso de narrativa no cinema”, aponta Spolidoro. Para ele, as limitações financeiras têm um lado bom: acabam livrando as produções de caprichos desnecessários. “Os excessos flertam com o cinema clássico e com quem faz filmes roboticamente, sem experimentar nada. Este cinema não me interessa mais”.

Embora o cinemão tenha uma tendência narrativa, é possível acostumar o espectador a uma nova linguagem, acredita Spolidoro – que, em novembro, fez a curadoria da mostra audiovisual Vivo Arte.Mov, em Porto Alegre. “Foram nove filmes que passaram, curtinhos, de um a seis minutos, com uma proposta diferente da narrativa clássica. Lá pelo terceiro filme, o espectador já não está se perguntando ‘E aí, cadê a história, cadê o final?’, porque ele já se acostumou com aquela proposta. Assim, acaba-se trazendo um outro caminho audiovisual para as pessoas.”

É o que mobiliza, também, o cineasta e produtor colombiano radicado em Porto Alegre Juan Zapata, de Dança da Vida. “Vejo agora que sempre vou pensando meus filmes com baxíssimo orçamento”, brinca. “Sempre escrevo pensando no que é viável. Não crio histórias que tenham 12 helicópteros – só com isso eu faço cinco filmes.” Em processo de produção do longa Simone, também de baixíssimo orçamento, Zapata hesitou em responder a APLAUSO se enxergava uma estética comum aos filmes feitos com pouco dinheiro. No dia seguinte, chega em um e-mail a resposta: “Fiquei pensando sobre sua matéria antes de dormir... E concluí que fazer cinema de baixo orçamento motiva o cineasta a criar uma maior intimidade com a história ou com o filme. Essa intimidade é o que pode potencializar e fazer dela um verdadeiro diferencial como proposta autoral. Depois (de pensar nisso) consegui dormir tranquilo”, brinca.

Futura escola?
Mesmo com os esforços de parte dos cineastas gaúchos convergindo para um cinema mais barato, ainda não é possível dizer que eles formam uma escola. “Ainda está começando, então não dá para falar em uma identificação mútua”, avalia o crítico de cinema e colunista de Aplauso, Marcus Mello. Mas pode ser uma questão de tempo, apenas. Para o especialista, em outras regiões do país esta “escola” já existe. Um dos destaques é Minas Gerais, onde há pelo menos dois diretores despontando na capacidade de filmar mais com menos. “Sérgio Borges, vencedor do festival de Brasília com O Céu sobre os Ombros, e Tiago Mata Machado, de Os Residentes, são expoentes desse tipo de cinema de baixíssimo orçamento que já apresenta uma identidade”, aponta Mello.

Os filmes de baixíssimo orçamento, segundo ele, têm mais invenção e recusam a narrativa – aproximam-se mais da videoarte, com uma estrutura que busca despertar sensações em vez de retratá-las. As imagens, o som e os demais atributos técnicos geralmente são de boa qualidade, graças a equipamentos e tecnologias cada vez mais avançados – e baratos. Dispensam, por exemplo, os filmes de 35 milímetros, cuja cópia custa cerca de R$ 120 mil – mais do que o orçamento inteiro da maior parte das obras do cinepenúria.

“Com R$ 5 mil, é possível comprar uma boa câmera digital”, exemplifica Bruno Polidoro que, com 25 anos, é um dos mais jovens talentos do cinema dos pampas. A geração de Polidoro, a primeira turma formada na Faculdade de Cinema da Unisinos, apostou na tecnologia – e no dinheiro do próprio bolso – para tornar seus filmes realidade, sem depender necessariamente de patrocínio oficial. “Hoje, a gurizada que está na faculdade está cheia de ideias. A geração anterior estava muito travada nos editais, levava cinco anos para fazer os filmes. Hoje, as pessoas não têm mais essa paciência”, diz Polidoro, com a autoridade de quem dá aulas na mesma faculdade que o formou e com uma bagagem já premiada. No último Festival de Cinema de Gramado, ele abocanhou dois prêmios de fotografia na competição de curtas-metragens.

Também na fotografia, junto com o cineasta Cacá Nazário – de Cio da Terra, cujo orçamento foi de R$ 50 mil –, Polidoro tira do papel um documentário sobre o escritor Caio Fernando Abreu também nos moldes low-cost. Para resgatar a passagem de Caio pela Europa, ambos investiram do próprio bolso para filmar na França, Inglaterra, Alemanha e Holanda. “Mas acreditamos no projeto, que ele vá se viabilizar e também fazer uma boa carreira. Senão não teríamos investido. Não é a fundo perdido”, acredita Polidoro.


É possível fazer um bom road movie – com muitas tomadas externas – sob um orçamento reduzido? Fabiano de Souza provou que sim com A Última Estrada da Praia, filme que teve origem em O Louco, episódio da série “Histórias Curtas”, da RBS TV – escrito já com o objetivo de ser o primeiro longa do diretor. Ao custo de R$ 200 mil, financiados com a verba da TV, mais Funproarte e recursos próprios, A Última Estrada da Praia foi bem recebido pela crítica. “Conseguimos um acabamento bom para ele e o que chama a atenção não é o baixo orçamento”, brinca. Para Souza, o segredo foi repartir a verba entre todas as áreas do filme. “Assim, a imagem não ficou melhor que o som e todo mundo foi pago”, explica. As cenas também foram rodadas em sequência, já que o equipamento é caro. “Fizemos na ordem. Havia ‘o dia da grua’, e aí usávamos tudo que era preciso”, lembra. A aposta do diretor, que comandava seu primeiro longa, foi usar estreantes na equipe de 15 pessoas. “O pessoal que saiu da Faculdade de Cinema está realizando seus primeiros trabalhos, com muita vontade de fazer essas indiadas. É o que os filmes de baixíssimo orçamento têm em comum: a vontade realizadora e o tesão de fazer os filmes.”

A Última Estrada da Praia é uma adaptação do romance do escritor gaúcho Dyonélio Machado, O Louco do Cati. O filme conta a história de três amigos que resolvem fazer uma viagem até a praia, levando de carona um desconhecido. Adaptado para os dias de hoje, o roteiro ainda inclui um triângulo amoroso entre os personagens. “O curta virou um filme autoral”, resume.

*Texto publicado na revista Aplauso, nº 103.

Filme bom é?

A terceira edição do Festival do Júri Popular 2011 irá ocorrer em 21 cidades brasileiras. Ao fim de cada sessão, serão recolhidas cédulas de votação onde o público terá expressado sua opinião nas seguintes categorias: Direção, Roteiro, Fotografia, Montagem, Ator, Atriz, Direção de arte, Trilha sonora. 

A programação completa pode ser encontrada no site: www.festivaldojuripopular.com.br

O lago obscuro de Darren Aronofsky. Um olhar sobre 'Cisne Negro'.

Isabel Ferlini

Darren Aronofsky sempre teve queda para contos que se debruçam sobre a dicotomia mente versus corpo, e o flagelo destrutivo que provoca no próprio ser. Essa procura incessante entre os limites da nossa forma física, perante as possibilidades infinitas do que o nosso intelecto pode alcançar, tornou-se quase uma obsessão do realizador. A perfeição e a autodestruição na sua procura são destaque no impressionante 'Réquiem Para Um Sonho' (2000), em 'A Fonte' (2006). E, agora, em 'Cisne Negro', o seu mais recente filme estreado.

Uma pena é o que Darren faz com o balé. Baseado na obra de Tchaikovsky, o diretor mutila O Lago Dos Cisnes. Uma história triste, mas bela pela arte que expressa, vira trágica e obscura. Essa ‘aversão’ de Darren tem o propósito de salientar psique conturbada da bailarina Nina (Natalie Portman). 

O filme é contado sob o ponto de vista de Nina, cuja magreza excessiva, voz trémula e olhares expressam fragilidade exterior. Todos os outros quatro personagens que a influenciam,  como sua mãe (Barbara Hershey), o diretor Thomas (Vincent Cassel), a aposenta estrela do grupo Beth (Winona Ryder) e sua colega Lily (Mila Kunis) giram em torno dela. Uma relação de desejo e repulsa, como se fossem ambigüidades de Nina.

"Não é preciso só técnica.", diz o diretor para a bailarina. Ironicamente, é isso que faz o filme interessante. Técnica e jogos de espelhos. A brilhante trilha sonora, os rúidos, vultos entre cortinas, as alucinações e metamorfose da bailarina. A obsessão pelo perfeccionismo é o mote do filme. Desde o início e com muita freqüência, o engenho visual, diálogos e ações nos indicam e são medidos para isso. Com efeito, a mãe de Nina (Barbara Hershey) ganha e preenchem a cena em diferentes momentos. Mas sua expressividade é limitada para salientar a magreza de feições e obscuridade da filha.

Como em ‘O Sonho de Cassandra’, de Woody Allen, a história não traz grandes surpresas. Cheio de momentos de boa dramaticidade, 'Cisne Negro' causa enjôos e náuseas. Mas desmerece qualquer expectativa no grand finale.  Excelente elenco. Pouco encontro e entrega.

Ah, se Hitchcock estivesse vivo...

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Para os admiradores de balé no cinema, indico ‘Carmen’, do espanhol Carlos Saura. Assistir a este filme deu vontade de rever ‘Carmen’. Numa tristeza de maior grandeza, Saura consegue que personagens e atores atuem tanto dentro como fora de cena, sem desmerecer um pelo outro. Todos estão (e são) Carmen.

Paixão avassaladora

Quem joga bola ou assiste, entende que, o ideal, o gostoso é manter a bola em movimento, em cooperação com o companheiro. Se um perde, todos perdem. É o momento mais esclarecedor do futebol, pois abusa do senso de coletividade.

O jogo que assisti quarta-feira me fez pensar sobre o senso de coletividade dos jogadores, sintonia com a torcida e desta com o time. É impressionante a capacidade da torcida em alavancar uma vitória. Se o futebol fosse um caso sério, muito torcedor não deixaria mulher, ou marido, de escanteio. Jogar junto, é muito prazeroso.

Mas aí vem a malevolência, a ginga de corpo. Ah, a ginga de corpo. Futebol é 'arte'. E torcida, coração. Por vezes, crime passional. Assim como o fiofó do bêbado, ego ferido não tem dono.  E esse coração despedaçado, cego de paixão, vai para cima de qualquer batalhão. O filme 'A Onda' reflete sobre isso, os limites de torcer e ser torcido.

Terapêutico, contudo, para o cidadão trabalhador, é falar palavrão, gritar, em alto e bom tom, todos os possíveis e imagináveis. Coisa que não se pode fazer com o chefe, com o colega de trabalho, com o mala do vizinho, o cliente, a mulher, o namorado, amante, e por aí vai. Cabe até escolher um grito de guerra, coreografia, chapéu e fantasia. Um pouco de ilusão não faz mal a ninguém. Futebol é o carnaval que dura o ano inteiro.

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No filme “Linha de Passe” , o futebol faz parte da trama, mas a essência está nas histórias e momentos de passagens de cada personagem. Todos buscam uma vida melhor, a vitória, a glória. Mas por um caminho diferente da opção criminal que às vezes, sedutora, parece a única e mais fácil. Indico a todos.